用歌的形式来叙述已经死去的英雄的故事,巴林《格斯尔》是蒙古族《格斯尔》中的重要一支

这些年来,我国许多地方的非遗技艺都得到有效保护和传承。究其成功原因,可以归纳出三点:一是国家层面的高度重视,包括出台系列政策、拨付巨额资金、培养专门人才等。二是在一定程度上,社会各界都形成了重视优秀传统文化的共识,更多的人自发投入到保护传承的行列中。三是运用科技手段,越来越多的冷门传统艺术与新的媒介传播形式相结合,焕发出新活力。上述三点间也有另一层关系:保护传承传统文化是一项综合性工作,单有资金支持,或者仅凭科技投入,都不足以支持传统文化流传得更加久远。关键还得靠人,重要传承人带头引领,社会大众积极参与。

  黄中祥:《哈萨克英雄史诗与其幻想故事的比较研究》,《中国少数民族文化中的史诗与英雄》,米尼克·希珀、尹虎彬主编,广西师范大学出版社,2004年7月。

  二、分组讨论会A组总结

Textualising the Siri Epic, Lauri Honko, Folklore Fellow Communications,
No. 264. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. p. 28.

1957年8月,他拜著名民间艺人毛衣罕为师,学习乌力格尔说唱艺术。回忆起老师,罗布生认为恩师与自己的确有缘分。

记者手记

  与中国蕴藏丰富的史诗传统形成强烈反差的是,我们的研究起步晚,理论探讨还很薄弱,国际学术影响不大。中国大多数史诗是在20世纪50年代后才被陆续发现的;而史诗的搜集、记录、翻译、整理、出版,还是近30年的事情。新时期,党和国家一直很重视史诗的抢救和研究,先后把它列入国家社会科学“六五”、“七五”、“八五”重点规划项目。中国社会科学院又将少数民族史诗研究列为“九五”重点目标管理项目。我国史诗研究起步很晚,较为系统的研究开始于1980年代中期。进入1990年代中期,学者们开始树立“活形态”的史诗观,认为中国少数民族史诗属于口头传统的范畴,试图探讨口头诗歌的内部运作机制,以传统、体裁和文本为依据,进入口头诗学的新视野,由史诗的历史、社会和文化的外部研究,转向对口传史诗内部结构研究。以往的中国少数民族史诗研究,主要是以历史重建的方法揭示史诗反映的社会、历史和文化的研究,把史诗作为民间文学的体裁样式进行一般性的文本分析,以一般文艺学和美学的方法探讨史诗的起源和发展的一般特点。中国少数民族的史诗,主要是活形态的史诗。这一点也是中国史诗学科建设的生长点。

  一、会议概况

史诗的基本特征

不仅如此,罗布生还说唱并传承了《三国演义》、《敖巴希可汗》、《娜仁》、《乌公坝之战》、《北辽传》、《西游记》等乌力格尔艺术作品。

在经济社会快速发展的今天,保护与传承优秀传统文化面临不少挑战,比如经费不足、后继乏人、濒临失传等。如何让优秀传统文化在当代更好地“活”下去,是一个重要而迫切的课题。

  从现代学术史的角度来看,近200年来民俗学的发展推动了史诗研究,民族学、人类学、语言学等众多现代学科的建立,也为史诗的发现、发掘和研究不断开辟了新的道路。近半个世纪以来,人们在当代世界的形形色色的社会中又发现了大量的活形态的口传史诗,正所谓言史诗不必称希腊和罗马。中国现代学术史上对国外史诗的介绍和研究已经有百年的历史。近20年来,尤其是进入21世纪以后,随着发展中国家进入快速的现代化建设,一些有识之士感到传统文化的脆弱性和它的珍贵价值。口传史诗作为特定族群或集团的文化表达样式,和其他民间文化样式一样,被纳入传统文化的抢救与保护范围,引起越来越多的关注。

  中国社会科学院民族文学研究所藏族80后女学者意娜的论文作为历史流传物的《格萨尔》从哲学思辨的角度审视了《格萨尔》史诗,提出《格萨尔》是最典型的一种历史流传物,并指出其语言性特征中的二度转换问题,也探讨了《格萨尔》史诗的陈述和理解两种内容。意娜也观察到了《格萨尔》在当代的转变,特别之处《格萨尔》对后工业时代反思现代性中的重要精神价值。意娜的研究对当代全球化背景下理解《格萨尔》史诗提供了学理性反思的个案。

史诗是一种古老而源远流长的韵体叙事文学样式,在人类文化史上占居着重要位置。在东西方文化传统中,希腊史诗、印度史诗、巴比伦史诗、芬兰史诗、中国各民族史诗等都成为一个民族或一个国家文化的象征和文明的丰碑。因而每一部宏伟的民族史诗,不仅是一座传统文化的宝库,也是认识一个民族的百科全书,是“一个民族精神标本的展览馆”。

蒙古族曲艺乌力格尔说唱文化博大精深,源远流长,随着时间的流逝,一代又一代的大师级人物先后离去,乌力格尔文化也即将失传,出现了“人亡歌息,人去艺绝”的局面。然而令人欣喜的是:罗布生和他的乌力格尔说唱艺术还依然“健在”,而且成为乌力格尔艺术的绝唱。

11岁的苏利得,也是《格斯尔》说唱的小学徒。5岁时,他被爷爷讲的《格斯尔》神话故事所吸引,长大后在校园中继续接触《格斯尔》艺术,“将来我想当一名格斯尔文化老师,让更多人了解我们的传统民族文化。”苏利得说。通过学习,他和身边20多名伙伴已经学会演唱《格斯尔》。

  史诗可以被定义为最初由讲述者、游吟诗人或歌手在口头表演中表现的长篇英雄诗。在这样的口头“文本”中,我们可以识别与文本本身相关的要素与特征,还有与文化背景相关的特征。史诗文本在语言使用或特定语言表达手段上具有鲜明的特征。一个文本可能包含一些固定的程式,或者其它的程式,一组诗句或者某种特征鲜明的表达;重复、韵律、节奏;一种显而易见的“散文”叙事与“诗歌”的交替使用。长篇创作的史诗常常有数千行之多,没有程式是不可能的。实际上,它们由固定的结构因素所组成,诸如,程式随着即兴表演而变化。西方史诗中的这种技巧是由帕里(M.
Parry)、洛德(A.B.Lord)和鲍勒(C.M.Bowra)发现的。在蒙古、藏、克尔克孜等民族的史诗中可以看到类似的手段。就史诗而言,在口头表达中,人们会发现几种风格:最重要的是言语模式,其次有背诵模式和歌唱模式。在一般的口头文学中,通过韵律、音乐和歌唱,散体与诗体相遇、结合、交织。在一种口头表演的散体、诗体和戏剧体之间,具有一种过渡性的而不是一种根本性的区别。这个观念改变了西方世界中对散文或诗歌进行定义的观点。对中国少数民族史诗的界定中,这种散文与诗歌的区分是怎样做出的,或者应该怎样做出?

著名格斯尔艺人罗布先生在研讨会上为专家学者演唱 郭翠潇 摄

史诗歌手群体,作为史诗演唱传统的传承人,在不同民族和不同传统中,其角色、地位和作用也彼此有别。首先是成为歌手的方式和过程就不同。拥有“家传歌手”头衔的人在一些民族中普遍受到尊重,例如在蒙古族和彝族等民族中。也有通过专门的“歌手学校”从小定向培养史诗演唱艺人的,如在乌兹别克地区所见的那样。在藏族地区,通过“梦托神授”而神奇地成为歌手的传说,则是当地人们所深信不疑的。史诗歌手有专业和业余之别。有以演唱史诗为生的,也有主要依靠演唱、兼及其他副业的歌手。完全业余的歌手也比较常见。另外,在有些演唱传统中,史诗歌手还和其他社会角色结合,如史诗歌手同时身兼民间宗教仪式活动的祭司等。一些演唱曲目丰富、作品篇幅庞大、语言艺术造诣很高的歌手被陆续发现和研究。一般而言,著名的史诗歌手大都熟谙本民族的口头传统,熟练掌握着口头传统的程式轨范,并能够即兴创编演唱内容。他们通过各自独具特色的演唱技艺,也参与了口头传统的继承与发展。歌手是口头史诗的传承者,也是创作者和保存者。但由于自然力和人类认识水平的限制,许多传唱了千百年的民间口头文化遗产令人遗憾地没有得到记录和保存。口承史诗在现代化进程中遭受巨大的冲击,史诗歌手人数锐减,面临“人亡歌息”的危境。

从那以后,罗布生便迷上了乌力格尔说唱艺术。

看着年幼的苏利得认真学习技艺,金巴扎木苏老人眼中满是希望:“这些孩子是我们巴林右旗《格斯尔》的未来,我会尽自己所能,将《格斯尔》一代代传承、发扬下去。”

  
参见《格萨尔论》,降边嘉措著,内蒙古大学出版社,1999年8月,第505-549页。

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美国史诗研究专家约翰·迈尔斯·弗里(John Miles
Foley)和芬兰民俗学家劳里·杭柯等学者,相继对口头史诗文本类型的划分与界定作出了理论上的探索,他们认为:从史诗文本来源上考察,一般可以划分为三个主要层面:一是口头文本(oral
text),二是来源于口头传统的文本(oral-derived
text);三是“以传统为导向的口头文本”(tradition-oriented
text)。以上史诗文本的基本分类,原则上依据的是创作与传播过程中文本的特质和语境,也就是说,从创作、演述、接受三个方面重新界定了口头诗歌的文本类型。因而,口头诗学最基本的研究对象,也大体上可以基于这三个层面的文本进行解读和阐释。“口头文本”或“口传文本(oral
text)”在杭柯看来,主要来源于民间艺人和歌手,他们脑子里有个“模式”可称为“大脑文本”(mental
texts)。当他们演述、讲述或演唱时,这些“大脑文本”便成为他们建构故事的基础。严格意义上的口头文本可以在活形态的口头演述中,经过实地的观察、采集、记录、描述等严格的田野作业,直至其文本化的整个过程中得到确证。这方面的典型例证之一是南斯拉夫的活态史诗文本。口头文本既有保守性,又有流变性。因此,同一口头叙事在不同的演述语境中会产生不同的口头文本,从而导致异文现象的大量产生。中国的“三大史诗”皆为口头史诗。“源于口头的文本(oral-derived
Text)”,又称“与口传有关的文本(oral-connected ∕ oral-related
text)”,是指某一社区中那些跟口头传统有密切关联的书面文本,它们通过文字被固定下来,而文本以外的语境要素则无从考察。它们具有口头传统的来源,因而成为具备口头诗歌特征的既定文本。纳西族东巴经的创世史诗《创世纪》、英雄史诗《黑白之战》,彝族经籍史诗中的大量书写文本皆属于这种类型,比如“六祖史诗”
和英雄史诗《俄索折怒王》与《支嘎阿鲁王》。这些史诗文本通过典籍文献得以保存,而其口头演述的文化语境大都已经消失。但从文本分析来看,这些写定的古籍文献依然附着了本民族口头传统的基本属性。“以传统为导向的文本(tradition-oriented
text)”,按照杭柯的总结,是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇集后创编出来的。通常情形是,将若干组成部分或主题内容汇集在一起,经过编辑、加工和修改,以呈现该传统的某些方面。这种工作常带有民族主义或国家主义取向。最好的例子是1835年出版的、由芬兰人埃利亚斯·伦洛特(Elias
Lönnrot)搜集、整理的芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》(Kalevala)。埃利阿斯·伦洛特的历史贡献,正在于将他亲自采集到的近6万5千行诗句加以编纂,汇合成一部首尾连贯的诗歌。这部史诗迅速成为芬兰民族精神的象征。

★热心培养艺坛新人

上世纪80年代以来,金巴扎木苏将工作重心转移到蒙古族《格斯尔》的收集、整理与表演上。故事、曲调不全怎么办?老人搜集、钻研各类书籍,从中整理归纳出符合艺术要求的故事片段。还有缺失怎么办?他遍访牧区,寻找老艺人、老牧民,将口口相传的曲艺故事记诵下来。

  近10年来,我国新一代学者加强了对20世纪中叶以来欧美史诗学的研究,系统介绍了口头程式理论、民族志诗学、表演理论等重要学说;对研究我国史诗的外国学者,如赖歇尔(K.
Reichl)、海西西(Walther Heissig)、哈图(Otto Harrassowitz)、波佩(Nicholas
Poppe)、涅克留朵夫(S. J.
Nyekljudov)的学术,进行了跟踪研究。另一方面,通过学术访问、双边合作项目等方式,加强对外交流,提高了研究人员的素质和科研水平。
1999年中国社会科学院少数民族文学所与美国密苏里大学口头传统研究中心签署了合作协议,以期在口头文学研究领域,通过一系列的学术交流活动,共同促进学科的进步和发展。双方在各自的学术阵地——《民族文学研究》(中文)和《口头传统》(英文)上,分别出版“美国口头传承文化研究专辑”(中文)和“中国少数民族口头传统研究专辑”(英文)。《口头传统》是目前欧美最重要的口头文学研究专刊。
此外,民族文学研究所还于1999年申请建立院级重大项目“中国少数民族口头文学资料库”,目的在于通过现代化手段,抢救濒临消亡的活态口头传统。资料搜集范围主要是各民族史诗的口头文本、音像资料和艺人资料。资料库在口头传统资料的采集方式、手段、文本整理、编目归档、保存利用等环节,需要电子技术和数字化的管理,其资料的规模、完整性和耐久性,对我国史诗研究来说,都将是空前的。中国少数民族史诗研究是一个系统工程,它包括研究队伍的整合、符合现代学术规范的资料库的建立、理论和方法论的逐步完善、研究方向的具体化和系统化等。从现有的条件和已经开始的工作来看,中国史诗研究正在朝健康的方向发展,前景十分广阔。

  内蒙古师范大学学者哈斯朝鲁先生的论文讨论了著名格斯尔艺人罗布先生的《霍尔格斯尔》的师承关系以及表演方法的转变,以及史诗文本记录整理的过程。

西方文学史上最早的艺术形式,是荷马史诗中提到的“歌”,它包括各种各样的创编,人们习惯上将它们区分为挽歌、训喻诗、向诸神或英雄所做的各种各样的祷告或叙事。希腊人在“歌”的名目下,囊括了史诗、歌谣、抒情诗等多种有韵律的、可能有乐器伴奏的语言艺术样式。古代歌谣的一些要素,如韵律和节奏,对动作和场景的描绘,显然也成为史诗的基本要素,经过长期演化而形成其特有的诗的形式。诗的形式及其演述成为人们衡量史诗的重要方面。就古代史诗而言,人们已经注意到它与部落战争、超自然的信仰有关,注意到史诗在文体上的崇高风格,从中间开始叙述的结构特点,详表韵文,向神灵祷告等。古代的神灵与祭祀、神话与信仰与史诗原本就具有的仪式化的演述特性和庄严性具有复杂的联系。古希腊史诗产生于城邦文明建立之初,具有鲜明生动的神话形象和富于历史性含义的故事情节,包含了丰富的传说和神话,具有歌谣的动人情致。用歌的形式来叙述已经死去的英雄的故事,这是英雄诗歌产生的心理动因。挽歌的大量出现便是很好的证明。但是,英雄史诗的神圣和庄严性,随着历史演化和逐渐淡化。荷马史诗由希腊民间行吟诗人来演唱,用于平民和贵族的公共娱乐,他们构成了史诗的听众。说唱故事、说唱英雄的事迹,这是史诗最根本的要素之一;英雄角色和英雄主义的内容成为史诗研究的主要任务。尽管希腊人可能不大区别歌颂神的故事与颂扬英雄的故事,但是,他们可以听出那些关于人的英雄业绩的歌。《伊利亚特》第9卷第224行诗唱到:“过去也有此类事件,我们听人说传,英雄们的事迹,与狂烈的暴怒有关。”在古希腊,诗的听众是整个民族,诗是长了翅膀的话语,是用言语筑成的纪念碑,是人的功过和价值的见证。《奥德赛》讲述了希腊英雄奥德修斯在特洛伊战争后回航时所经历的历险故事。有关阿开亚人自特洛伊回归的历险故事很多,《奥德赛》开篇便有意声明,这是同类型回归故事的最后一篇,是荷马时代许许多多的回归歌之一。

罗布生刻苦学习,虚心地学习琶杰、毛依罕等曲艺大师的语言艺术,遇到他们演唱的谚语、警句和精妙的比喻,都认真做记录,反复翻阅,把这些有机地融汇到自己的语汇里,使词汇不断丰富,表述能力逐步提高。日后在民族曲艺创作表演方面能取得一些成绩,成为一名乌力格尔说唱家。

活态传承 关键在人

  
《卡尔梅克<江格尔>校注》,旦布尔加甫著,北京:民族出版社2002年8月。

  日本爱知淑德大学教授藤井麻湖对《格斯尔》中马的隐喻进行了结构剖析,格斯尔把马驹放在阿如鲁高娃怀里,从而娶了她做妻子。藤井指出,这马驹就是隐喻,意思是如果阿如鲁高娃不嫁给格斯尔,将来她所生的孩子可能会被认为不合法。藤井的观点可能引起争论,但她的研究方法和学术勇气值得赞赏。

现代民俗学的发展推动了史诗研究,民族学、人类学、语言学等众多学科的建立,也为史诗的发现、发掘和研究不断开辟了新的道路。近半个世纪以来,人们在当代世界的形形色色的社会中又发现了大量的活形态的口传史诗。中国现代学术史上对国外史诗的介绍和研究已经有百年的历史,但是,中国学术界对少数民族史诗的研究只有半个多世纪的历史,对于史诗的学理探讨至今还相当薄弱。进入21世纪以后,随着发展中国家进入快速的现代化建设,一些有识之士感到传统文化的脆弱性和它的珍贵价值。口传史诗作为特定族群或集团的文化表达样式,和其他民间文化样式一样,被纳入传统文化的抢救与保护范围,引起越来越多的关注。

★曲艺大师指导下成长

继承传统的同时,表演更需时代特色。“艺人演出要有个人特点,准确把握‘格斯尔’的人物特征后,可按照观众需求,根据时代发展与现代生活习惯,适当丰富情节、改编唱词,发挥演员的艺术才能。”老人边说边表演,如果观众喜欢逗趣故事,就多讲幽默情节;如果观众喜爱惊奇故事,便多些惊险片段……

  参见《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》第1-20页。阿地里•居玛吐尔地著,民族出版社2006年10月第1版。

  内蒙古少数民族古籍与《格斯尔》征集研究室学者格日勒图以小见大,讨论了《格斯尔》对科尔沁口头史诗的广泛影响。

《江格尔》主要流传于中、蒙、俄三国卫拉特蒙古人中。这与历史上卫拉特蒙古人的迁徙足迹密切相关的。所谓卫拉特蒙古,就是在内蒙古和外蒙古之西,居住在阿尔泰山周围的蒙古。我国新疆卫拉特地区是《江格尔》的故乡。但最先被发现和记录的不是新疆《江格尔》,而是俄罗斯卡尔梅克《江格尔》。1802-1803年间,德国旅行家贝格曼(Benjamin
von Bergmann,
1772-1856)在伏尔加河流域的卡尔梅克人中发现、记录并发表了《江格尔》两部长诗之转述本,由此揭开了《江格尔》史诗搜集、整理、出版和研究的序幕。从那时到现在,《江格尔》学研究已经有了整整200年的历史。其间,从俄罗斯联邦境内搜集出版了《江格尔》31部独立长诗的数十种异文;从蒙古国境内搜集出版了《江格尔》不同异文25种;而从我国新疆的卫拉特蒙古人当中则搜集出版了70部独立长诗的近200种异文。与此同时,《江格尔》研究也已经发展成为一个国际性专门学科。

1964年,《牧马英雄》在全国少数民族群众艺术观摩表演大会被评为优秀作品,获优秀节目奖。在中央电台、内蒙古电台录制播出,并被摄入艺术片《朵朵葵花向太阳》之中。

一位耄耋之年的银发老人,一袭灰白色蒙古长袍,一把70年的四胡,一句句节奏鲜明的蒙语说唱词句,共同演绎出充满历史沧桑与厚重感的古典民族史诗《格萨(斯)尔》。在内蒙古自治区赤峰市巴林右旗格斯尔文化研究发展中心,非物质文化遗产《格萨(斯)尔》内蒙古唯一的国家级代表性传承人——86岁的金巴扎木苏,正在向徒弟传授技艺。

  近年来史诗研究主要关注史诗艺人及其口头创编和演述、口传史诗的搜集、整理、出版等一系列问题。对特定史诗传统的田野研究主要从学术史的反思开始,对史诗文本的类型学分析正在从史诗的传统形式深入到对史诗文本深层结构和传统意义的解释,对史诗艺人及表演研究加深了人们对于特定史诗传统的认识,对历史原型的探寻则深化了史诗的文化史的意义。研究者通过史诗艺人演唱研究,试图探索民间大型韵文叙事的基本构造和法则。通过歌手的个案追踪,希望描述民间社会的表演制度和表演者的社会角色,同时希望了解个人与整个传统的关系。关于史诗的文本分析、类型学和形态学研究,关于史诗说唱艺人和表演研究,这些研究所共同面对的是口头传统。口传史诗的诗学以文本、文类、传统为依据,目的在于探讨口头传统的内部运作过程,揭示史诗创作、表演、流布与史诗传统的演化模式。关于史诗形态学或类型学,人们习惯上根据史诗反映的历史内容界定史诗类型,提出“原始”、“创世”、“英雄”、“民间”、“民族”、“神话”等史诗类型,根据长度来划分大、中、小型史诗类型。这些界定都在一定程度上说明了史诗作为文类、作为特定传统的特性。

  其中,学术研讨会于8月12日至13日进行两天,议题为,口传史诗理论前沿与发展趋势、口传史诗保护方法、《格斯(萨)尔》保护与研究、《格斯(萨)尔》重要学术成果研讨。学术研讨会分A、B两组进行,两个组共有34位专家学者发表33篇论文,另外在《格斯(萨)尔》重要学术成果讨论会上有4位专家发言。学术研讨会议结束后,代表们观摩了巴林《格斯尔》史诗演唱、首届格斯尔杯全国传统射箭邀请比赛,参观了巴林右旗格斯尔文化展览以及周边旗县格斯尔文化风物传说遗迹等。

《格萨尔》说唱艺人来自牧区,而且都在高寒地区,平均海拔在4千米以上。这些地方,也不是到处都有艺人,而是集中在较小的范围。艺人大部分是牧民,只有极少数农民。一个目不识丁的艺人,为什么能背诵十几部,甚至几十部故事,几十万诗行、几百万字?
说唱艺人,通过神奇的梦,获得灵感,开启“智慧之门”,因而能滔滔不绝地说唱《格萨尔》故事。关于藏族历史上第一位说唱艺人的来历,艺人们都说,他们是与格萨尔有缘份的青蛙的转世。后来活跃在广大雪域之邦的众多的说唱艺人,据说都是那只青蛙的转世和化身。传说格萨尔曾祝愿他的故事能够“像杂色马的毛一样”。在《格萨尔》的流传过程中,那些才华出众的民间说唱艺人,起着巨大的作用。他们是史诗最直接的演述者、创作者,是真正的口头诗人。在他们身上,体现着一个民族的聪明才智和伟大创造精神。藏族史诗艺人分为几种类型,大致有托梦艺人、顿悟艺人、闻知艺人、吟诵艺人、藏宝艺人、圆光艺人、掘藏艺人。扎巴是著名《格萨尔》说唱艺人,老人生前共说唱25部,由西藏大学《格萨尔》研究所录音整理,总计近60万诗行,600多万字。这个数字意味着什么呢?它相当于25部荷马史诗,15部《罗摩衍那》,3部《摩诃婆罗多》。这是一个惊人的数字。年轻的女艺人玉梅已说唱20多部。而老艺人桑珠已说唱50多部,比扎巴老人还多,约为70万诗行,700多万字。目前还在继续说唱记录。继扎巴老人之后,桑珠是最杰出的说唱艺人。来自唐古拉山的才让旺堆,自报能说唱120部。目前已说唱10多部。青海玉树艺人达哇扎巴,2002年才22岁,能说唱几十部。

罗布生1944年4月出生在内蒙古乌兰察布市察右中旗的草原上,5岁时被认定为第五世沙卜隆转世灵童,9岁时被迎请到四子王旗希拉穆仁庙在经师指点下修习佛教经文。他自幼耳濡目染所接触到的文化有乌力格尔、好来宝和众口传唱的数不尽的民歌。

巴林右旗《格斯尔》仅仅是优秀传统文化保护和传承中的一例。相信在未来,那些年代久远的传说、戏剧、歌唱、手工艺等优秀传统文化,还会以旺盛的生命力繁荣在神州大地,给我们及后人带来更多惊喜和温暖。

  现在要比过去更加关注歌手,歌手通常是具有高度天赋的表演者。一个目不识丁的艺人,为什么能背诵十几部,甚至几十部故事,几十万诗行、几百万字?
关于藏族历史上第一位说唱艺人的来历,艺人们都说,他们是与格萨尔有缘份的青蛙的转世。后来活跃在广大雪域之邦的众多的说唱艺人,据说都是那只青蛙的转世和化身。传说格萨尔曾祝愿他的故事能够“像杂色马的毛一样”。在《格萨尔》的流传过程中,那些才华出众的民间说唱艺人,起着巨大的作用。他们是史诗最直接的表演者、创作者,是真正的口头诗人。在他们身上,体现着一个民族的聪明才智和伟大创造精神。《格萨尔》史诗由游吟歌手追随着游牧民口头传唱和传播,藏族史诗歌手技艺的习得和传承分为神授、闻知、掘藏、圆光、吟颂几种方式,而蒙古族歌手则靠师徒相传。史诗演唱散、韵相间,散文部分描写生动,韵文部分曲调丰富,藏族歌手无需乐器,与此不同,蒙古族歌手则大多使用马头琴、四胡等乐器伴奏。据不完全统计,藏族格萨尔史诗共有曲牌80余种,不同地区、不同流派的歌手,所擅长的曲调各有不同,史诗艺人绝大多数为文盲,却能凭大脑记忆,保存篇幅宏大的史诗,有的长达上百万行:如82岁高龄的藏族史诗艺人桑珠能够讲唱超过2000小时的史诗,72岁的蒙古族艺人金巴扎木苏可以演唱40章、8万6千行的史诗。他们根据不同人物、不同场景、不同氛围灵活自如地运用不同的曲牌、语调、表情、手势、乐器等手段滔滔不绝地唱出的史诗,演唱时绘声绘色,效果生动感人。

《格斯(萨)尔》与口传史诗国际研讨会开幕式现场 郭翠潇 摄

千百年来,《玛纳斯》史诗在以演唱这部史诗为职业的民间口头艺人“玛纳斯奇”的不断演唱、加工下逐步完善和提高,最终成为今天规模宏伟的史诗杰作。“玛纳斯奇”在柯尔克孜族语中是“专门演唱《玛纳斯》史诗的人”。中国从20世纪60年代初开始对这部史诗开展了大规模的搜集、记录、翻译和研究工作,共发现80多位能够演唱《玛纳斯》的各种篇幅的民间艺人,所记录的本文资料超过上百万行。出生在中国新疆阿合奇县的“玛纳斯奇”居素普·玛玛依是目前健在的世界上唯一一位能够演唱史诗8部完整内容的演唱大师,被国内外学者誉为“当代荷马”、“活着的荷马”。居素普·玛玛依唱本的很多精彩片断还被译成英文、土耳其文、日文等,在国外产生了重大影响。居素普·玛玛依无疑是我们这个时代最出色的史诗歌手之一。他自幼开始识字,到毛勒多家里学习古代英雄征战故事。他很早便接触了文字和阅读,但是他从未停止过演唱。他的一生都是在追求史诗的完整性和统一性中度过的。他从别的艺人那里,从他们的口中、手抄本里、印刷本中,不断汲取口头传统的养料,他聆听别人的演唱、他也朗诵和阅读别人的歌。大师以其毕生之功,腹藏《玛纳斯》史诗8部,总计20多万诗行。新疆乌恰县、阿合奇县这一带曾经是《玛纳斯》艺人辈出的地方,他们大都是20世纪60年代民间文学普查中被发现的,他们演唱的史诗,被记录下来的有数百行到数千行不等,大都是片段式的演述和记录。那些20世纪初期出生的艺人,他们的演唱篇目曾经是居素普·玛玛依唱本的直接来源。这样集中出现史诗艺人的地方,在世界上也是不多见的。它也说明在这样的地方,在这样大的艺人阵容里,出现居素普·玛玛依大师是顺理成章的。

★使古老艺术焕发新光彩

采访巴林右旗《格斯尔》这一国家级非遗时,记者也从中看到了政府和社会各界的巨大努力:一方面,通过录制影像资料、民间搜集等方式,整理出口传《格斯尔》资料1300多小时,出版《格斯尔》文化资料200余部,完善协会及传习所等建设;另一方面,当地不仅重视文字、影像等物质上的传承,更重视有“活文化”的传承人,使其真正实现了活态传承。

  中国还有许多蒙古族说唱艺人,他们以传统的古朴说唱形式活跃在民间,他们是史诗的传播者。目前已知的《格斯尔》说唱艺人约有100多人。其中被国家命名为《格斯尔》说唱家的有桑巴拉敖日布、苏鲁丰嘎、罗布桑、乌泽尔、胡亚克图、罗日布、照·道尔基等人。曾受到过毛主席接见的帕杰被命名为《格斯尔》说唱家。今天,青海、甘肃等地区仍然活跃着一批蒙古《格斯尔》说唱艺人,他们随时都能以娴熟的演唱技巧来讲述格斯尔的英雄故事,但是与东部蒙古说唱艺人相比,青海和甘肃地区的艺人演唱史诗时已经不使用马头琴或四弦胡琴,而叙述为主,时而以清唱为辅了。蒙古族说唱艺人,他们几乎都没有“神授”或“梦授”史诗的经历。历代蒙古族史诗艺人主要是向前辈艺人学习而成功的。蒙古《格斯尔》说唱艺人出于西域迁移过来的厄鲁特蒙古人、土著查干蒙古人和内蒙古东部的巴林、扎鲁特蒙古人之中。在漠北喀尔咯蒙古人、贝加尔湖的布里亚特蒙古人、遥远的卡尔梅克和图瓦地区的《格斯尔》说唱艺人相对少一些。从地域分布上来看,青海高原、喀尔咯蒙古、贝加尔湖地区与内蒙古东部巴林、扎鲁特草原都相隔数千里远,他们的历史文化有一定差异,但这样广阔的蒙古文化区域流传的《格斯尔》史诗,在相互要情节上没有多大区别,这说明蒙古族史诗说唱艺术来自于同一个传统。

  首先,中国社会科学院民族文学研究所藏族学者诺布旺丹博士首次在藏族《格萨尔》学界提出了《格萨尔》史诗的文本化概念,从新历史主义的角度提出了历史人物格萨尔成为史诗人物的历史阐释的文本化过程。旺丹提出格萨尔从历史人物变成史诗人物经过了历史神话化、神话艺术化两个阶段,并且经过了佛教化。《格萨尔》史诗文本化的结果是史诗成为佛教经典,格萨尔成为藏民族的本尊神。旺丹的论文对蒙古《格斯尔》的研究,也具有重要理论参考价值。

中国大多数史诗是在20世纪50年代后才被陆续发现的;而史诗的搜集、记录、翻译、整理、出版,还是近30年的事情。我国史诗研究起步更晚一些,较为系统的研究开始于上个世纪80年代中期。中国学术界把一些新发现的少数民族口头传唱的长篇英雄叙事诗歌认定为史诗这一民间文学样式,这还是1949年以后的事情。这主要是受到马克思主义美学和文艺学影响的结果。从此,学术界开始把史诗作为民俗学的一种样式来研究,其中受人类学派的影响最大。进入90年代中后期,学者们开始树立“活形态”的史诗观,认为中国少数民族史诗属于口头传统的范畴,试图探讨口头诗歌的内部运作机制,以传统、文类和文本为依据,进入口头诗学的新视野,由史诗的历史、社会和文化的外部研究,转向对史诗样式的内部结构研究。我国各个民族史诗传统形态多样,对于揭示史诗形成的规律,对于史诗理论的研究,都是弥足珍贵的第一手资料。史诗研究对于文艺美学、民间文艺学、民俗学、古典文学、比较文学等许多学科都将产生不同程度的影响。

1974年,拜民间老艺人乌斯胡宝音为师,学习乌力格尔和好来宝的表演技艺。在毛衣罕、琶杰等老一辈蒙古族说唱大师的指点下,迅速成长。

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